А.М. ВОРОНОВ
Проблема модификации жанров в драматургии А.П. Чехова
Драматургическое наследие А.П. Чехова с точки зрения хронологии принято разделять на два основных периода. Первый из них, более ранний, обычно называют «водевильным», поскольку именно в это время были написаны «Медведь», «Предложение», «Юбилей», «Трагик поневоле» и другие одноактные комедии, многим из которых Чехов дал жанровое определение «шутка». Пьесы этого периода – лёгкие и весёлые, состоящие из забавных происшествий, недоразумений и житейских парадоксов. Именно так воспринимали их зрители, такой же точки зрения придерживался и сам автор, называвший, в частности, пьесу «Медведь» «пустеньким французским водевильчиком» (при том, что по содержанию эти водевильные истории – вовсе не «пустышки»).
Второй период драматургического творчества писателя начинается с «Иванова», созданного в 1887 году, и заканчивается в 1903 году «Вишнёвым садом» (пьесой, на премьере которой автор присутствовал за пять месяцев до своей кончины). Именно в эти годы Чехов создал пьесы, ставшие целой эпохой в русском и мировом сценическом искусстве рубежа XIX и XX веков. Эти пьесы мы чаще всего называем драмами. Однако сам Чехов дал жанровое определение «драма» лишь двум своим пьесам данного периода – «Иванову» и «Трём сёстрам». «Дядя Ваня» был назван автором «сценами из деревенской жизни», а «Чайка» и «Вишнёвый сад» – «комедиями» (к слову сказать, комедией Чехов назвал и первый вариант пьесы «Иванов», отличавшийся от более поздней редакции тем, что заглавный герой в финале не застреливался, а умирал от сердечного приступа).
Несомненно, для автора подобная жанровая классификация собственных пьес не была случайной, она имела особый смысл (чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить известную полемику Чехова со Станиславским относительно комедийности «Вишнёвого сада»). По поводу «Чайки» Антон Павлович также весьма определённо говорил, что он создал несомненную комедию, но в то же время у него «вышла повесть», в которой он «страшно врёт» против условий сцены. Подобные высказывания Чехова, как и его поздние пьесы, слишком непривычные и оригинальные для того времени, многих сбивали с толку и раздражали. Нет единства в этом вопросе и сегодня: одни режиссёры, обращаясь к поздним «комедиям» Чехова, оставляют это жанровое определение «за скобками» – другие, напротив, понимают его слишком буквально.
Проблема модификации жанров в пьесах А.П. Чехова нуждается в глубоком и разностороннем исследовании, охватывающем и анализ чеховской драматургии с точки зрения её эстетики и проблематики, и изучение основных особенностей сценических интерпретаций его произведений в отечественном и мировом театре. Сегодня мы рассмотрим эту проблему, обратившись к «комедии г-на Чехова «Чайка».
Как известно, три основных драматургических жанра – трагедия, комедия и драма – за свою многовековую историю накопили множество внешних признаков, достаточно легко поддающихся классификации. Ещё в первой половине XIX века об этом с едким сарказмом замечал В.Г. Белинский: «Кровавый конец для нас ещё и теперь признак трагедии, весёлость и смех – признак комедии, а то и другое вместе и с благополучным окончанием – драма» [1, с.301]. По мнению видного критика, основная слабость подобных жанровых определений заключалась в том, что они учитывали лишь внешние признаки, не связанные с сущностью пьес. Об устойчивости подобных стереотипов восприятия свидетельствует и провал «Чайки» на премьере, состоявшейся в Александринском театре 17 октября 1896 года. Прочитав в афише о том, что даётся «комедия», зрители ожидали привычных для этого жанра набора приёмов и выразительных средств – и, обманувшись в своих ожиданиях, выразили свистом и шиканьем своё отношение к происходившему на сцене. И действительно, пьеса, о которой сам Чехов говорил, что написал её «вопреки всем правилам драматического искусства», катастрофически не вписывалась в существовавшие к тому времени стереотипы восприятия – ни с точки зрения понимания жанра, ни с точки зрения природы конфликта. Контраст между «Чайкой» и комедиями, шедшими в те годы в российских театрах, был так велик, что авторское определение жанра пьесы было воспринято современниками как «курьёз», не поддающийся разумному объяснению.
Вслед за оглушительным провалом «Чайку» ждал подлинный триумф в 1898 году, в Московском Художественном театре. Эта блестящая постановка К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко во многом предопределила дальнейшую сценическую судьбу пьесы. На протяжении длительного времени, режиссёры, обращавшиеся к «Чайке», акцентировали внимание прежде всего на проблеме нелёгкого, мучительного поиска своего пути – и в жизни, и в искусстве. Ни о какой «комедийности» при этом не было и речи; пьеса игралась как драма, порой в трагедийном ключе, иногда с элементами романтической мелодрамы – но никак не комедии.
Между тем, если мы обратимся к трудам В.Г. Белинского, где он даёт глубокий и всесторонний анализ комедии как явления искусства, то увидим, что кажущаяся пропасть между этим жанром и пьесой Чехова не так уж непреодолима. По словам критика, основное различие между трагедией и комедией заключается в том, что первая изображает «разумную действительность как положение жизни», вторая – «призрачную действительность как отрицание жизни». Вот как различает эти понятия сам Белинский: «Разум в сознании и разум в явлении – словом, открывающийся самому себе дух есть действительность; тогда как всё частное, всё случайное, всё неразумное есть призрачность как противоположность действительности, как её отрицание, как кажущееся, но не сущее. Человек пьёт, ест, одевается – это мир призраков, потому что в этом нисколько не участвует дух его; человек чувствует, мыслит, сознаёт себя органом, сосудом духа, конечной частью общего и бесконечного – это мир действительности» [1, с.309]. Основной признак комедийности, по мнению Белинского – это пошлая и бездуховная среда обитания людей, жизнь которых не имеет ни смысла, ни цели и во многом определяется «неразумными случайностями»: «В мире призраков… и забавы, и занятия, и удовольствия, и горести и страдания, и самое оскорбление – всё призрачно, бессмысленно, пусто и пошло» [1, с.317]. Как пример произведения, заключающего в себе основные признаки комедийного жанра, критик рассматривает «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя – историю о том, как два невежественных и праздных человека стали на всю жизнь кровными врагами из-за случайного пустого слова. При этом следует обратить внимание на реплику Белинского о том, что «кровавый конец» ровным счётом ничего не значит при определении жанра литературного или драматургического произведения: «Иван Иванович мог бы зарезать Ивана Никифоровича, а потом и себя, но комедия всё бы осталась комедиею» [1, с.318]. Замечание важное, если вспомнить о том, что многие современники Чехова отказывались признать «Чайку» комедией из-за самоубийства главного героя в финале пьесы (так, маститый критик А.Р. Кугель по этому поводу иронически воскликнул: «Хороша комедия!»).
В водевилях А.П. Чехова, как и в его ранних юмористических рассказах, герои живут именно такой «призрачной» жизнью, лишённой всякого смысла. Однако герои «Чайки», на первый взгляд, не имеют ничего общего с водевильно-бутафорскими персонажами чеховских «шуток». На это обращает внимание, в частности, Б. Зингерман: «Персонажи «Свадьбы» и «Чайки» кажутся антиподами, как будто они живут на разных концах планеты. Мещане, собравшиеся за свадебным столом, ведут себя вульгарно: ловчат, мошенничают, скандалят, рассуждают о том, как выпить и закусить, а в «Чайке» утончённые интеллигенты, люди свободных профессий, ставят символическую пьесу, спорят об искусстве, влюбляются, кончают жизнь самоубийством» [2, с.52]. «Там» – мелкие дрязги и бесконечные склоки, «здесь» – разговоры об искусстве и высоком предназначении человека и художника. Однако при более внимательном прочтении «Чайки», оказывается, что «призрачная» жизнь, ничтожная и смехотворная по своей сути, не просто вторгается в мир героев пьесы – она, подобно лакмусовой бумажке, беспощадно выявляет и суетность их устремлений, и никчёмность так называемых «идеалов».
Одна из основных отличительных особенностей «Чайки» – это «полифоническое» звучание пьесы. Известно, что сам Чехов, по его признанию, в «поздний» период своего драматургического творчества придерживался правила: не выводить ни ангелов, ни злодеев; никого не обвинять и не оправдывать. В «Чайке» отсутствует разделение персонажей на «главных» и «второстепенных» – у каждого есть своя скрытая драма, и каждый представлен один на один со своей судьбой. В пьесе Чехова, как и в других произведениях «новой драмы», нет персонажей, существующих обособленно, вне её смыслового контекста. Достаточно вспомнить, как развивается в «Чайке» тема «мировой души», разговор о которой уже в первой сцене заводит Медведенко – человек, казалось бы, бесконечно далёкий от «вечных» проблем в силу своего прагматического скудоумия. На то, что в каждом из персонажей пьесы наличествуют «единство и борьба» материального и духовного начал, обращают внимание многие исследователи чеховского театра. Сошлёмся, к примеру, на Л. Иезуитову: «Структура персонажа «Чайки» с постоянством зафиксирована на двух моментах: на томлении по неосуществлённому, на влечении к «полёту» (к любви, свободной от оков и установлений, к творчеству) и на стремлении к «земному тяготению» (счастью, «земному раю»). Чехов «судит» своего персонажа, исходя из полноты обоих измерений: из того, насколько тот верен мечте, в которой сосредоточен потенциал личности, и насколько он смог приблизиться к её осуществлению, выдержать испытание повседневностью» [3, с.330].
Именно здесь следует искать причину того, что Чехов назвал свою пьесу «комедией». Действительно, в ней очень мало чисто внешних проявлений комического в чьих-то словах или поступках. Однако та же Л. Иезуитова закономерно обращает внимание на типологическое сходство «Чайки» с другими великими творениями мировой литературы – «Божественной комедией» Данте и «Человеческой комедией» Бальзака. Прежде всего, это касается проблематики произведений: «Во всех трёх «комедиях» – поэме Данте, серии романов Бальзака, пьесе Чехова – неблагополучное состояние общества, а следовательно, и мира раскрыто “с высшей точки зрения”» [3, с.346]. Так, по Данте, в круговороте личных судеб, как и в круговороте вселенной, нарушилась гармония между деятельной жизнью и духовным началом, итогом чего является неблагополучие системы мироздания. Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии» характеризует современное ему общество как «неразбериху» смешанных сословий, следствием чего являются «путаница принципов». Подобная «неразбериха» обнаруживается и в душах у героев чеховской пьесы, где возвышенные слова о гармонии и мировой душе то и дело отступают на второй план за повседневными житейскими мелочами и рутинными заботами. Об этом же говорит и польский режиссёр Кристиан Люпа, когда настаивает на том, что «Чайка» – это «история о лжи»: «О том, как люди обманывают друг друга и самих себя, как они всеми силами отказываются признавать действительность – и какими они бывают в этом по-детски наивными» [4, с.1].
Эта контрастность высокого и низкого заявляет о себе уже в самом начале пьесы, когда в устах Медведенко разглагольствования о «душах, сливающихся воедино» мирно соседствуют с пересчётом его копеечного жалованья. В дальнейшем, этот контраст рефреном проходит через всю пьесу – достаточно вспомнить, как представление о «Мировой Душе», устроенное Треплевым, срывается из-за оскорбительных реплик Аркадиной и откровенно пошлых ухаживаний Полины Андреевны за уездным доктором. Если посмотреть на «водораздел», проходящий через мысли и поступки героев чеховской пьесы, нетрудно заметить, что часть персонажей «Чайки» явно отдаёт предпочтение «земному». Именно они в первую очередь обнаруживают кровное родство с водевильными героями – прежде всего, озабоченностью своими мелкими проблемами: у Медведенко все разговоры сводятся к хроническому безденежью, для Полины Андреевны нет ничего важнее её «романчика» с Дорном… Среди персонажей этой группы особенно стоит присмотреться к Шамраеву – управляющему имения Сориных, где происходит действие пьесы. Когда-то в юности он был блистательным гвардейским поручиком, страстно влюблённым в театр и не пропускавшим ни одной премьеры в городе, где стоял его полк. Однако к моменту действия пьесы Шамраев уже много лет живёт в сельской глуши, волоча ненавистную ему лямку управляющего чужим имением (когда и по какой причине с ним произошла эта метаморфоза, можно догадаться, если прочесть рассказ А.П. Чехова «Тина»). Да, «были когда-то и мы рысаками» – но всё осталось «там», в далёкой, невозвратной юности. А «здесь» и до скончания века – тусклая и безрадостная жизнь, в которой дочь – бестолочь, зять – одно слово, что мужчина, а некогда любимая жёнушка крутит «романчики» напропалую, не стесняясь своего благоверного. Единственный свет в окошке – это приезд в имение «столичных знаменитостей», Аркадиной и Тригорина. Но вот беда – эти «служители муз» абсолютно не замечают рядом с собой «какого-то жалкого управляющего», относясь к нему как к пустому месту.
Надо отдать должное несчастному Шамраеву – он стоически переносит своё положение. Однако за внешней почтительностью по отношению к высоким гостям, в нём время от времени прорывается глухая озлобленность, вызванная желанием поставить на место этих выскочек, мнящих себя «почётными гражданами Олимпа». «А я вот возьму, и не дам лошадей – посмотрим, как вы тогда на своих двоих пошлёпаете, драгоценная-бесценная!..» – думает он, отказывая Аркадиной в её просьбе снарядить экипаж для поездки в город. И осознание того, что он пусть на некоторое время, но получает власть над теми, кто в обычной жизни его «в упор не видит», хотя бы на короткий миг примиряет Шамраева с ненавистной ему действительностью.
Впрочем, и сами «жрецы искусства» на поверку оказываются в пьесе не столь «возвышенными». В первую очередь, это относится к поколению «отцов, почивающих на лаврах». Достаточно вспомнить, как Тригорин, всерьёз претендующий на роль нового «властителя дум», походя разбивает судьбу доверившейся ему молоденькой девушки, а «блистательная прима» Аркадина униженно ползает на коленях перед своим любовником и сквалыжничает даже при копеечных расчётах с работниками. Комедийная «призрачность» Аркадиной и Тригорина состоит в том, что эти люди – не те, за кого они сами себя принимают. Они пытаются (даже не на сознательном, а, скорее, на рефлекторном уровне) соответствовать тому «имиджу», который сам себе создали – однако то и дело невольно «саморазолблачаются». Достаточно вспомнить знаменитую «исповедь» Тригорина перед Ниной, в которой известный писатель фактически признаётся в том, что давно перестал быть искренним в своём творчестве. Вот как комментирует этот монолог уже в наши дни режиссёр К. Люпа: «В монологе Тригорина речь идёт о судьбе литератора, художника: он прямо говорит о том, что суть сводится лишь к обману читателя. Художник пытается соответствовать желаниям публики и поэтому живёт и творит не так, как велит ему его внутренняя правда» [4, с.1]. «Величайшая актриса всех времён» Аркадина, ещё минуту назад нежно перевязывавшая голову сыну, вспыхивает из-за неосторожно сказанного им слова в адрес обожаемого ею беллетриста – и в мгновение ока превращается в разъярённую фурию, называя несчастного Костю «оборвышем» и «приживалом» (впрочем, и сынок не остаётся в долгу, аттестуя мамашу «скрягой»).
А что же Костя Треплев и Нина Заречная – представители того самого поколения «новых и молодых»? Им театр долгое время безоговорочно симпатизировал – во многом, благодаря первым исполнителям этих ролей. Так, Нину Заречную в 1896 году в Александринском театре сыграла В.Ф. Комиссаржевская – величайшая русская трагическая актриса своего времени. После её успеха в этой роли, особенно заметного на фоне общей неудачи постановки, Нина Заречная долгое время воспринималась как некий символ подвижничества в искусстве (особенно это относится к знаменитому финальному монологу: «Неси свой крест и веруй!..»). Костю Треплева в 1898 году на сцене Московского Художественного театра сыграл совсем молодой В.Э. Мейерхольд, впоследствии сам ставший режиссёром и ныне признанный одним из величайших реформаторов театрального искусства начала ХХ века. Не удивительно, что этого персонажа много лет воспринимали исключительно как искреннего и яростного борца с рутиной и фальшью так называемого «официозного» искусства. Его добровольный уход из жизни обычно трактовался как драматический исход несомненно талантливого художника, не рассчитавшего по молодости своих сил и оттого слишком рано «выдохшегося». Во многих постановках «Чайки» именно конфликт Треплева с консерватизмом и косностью окружающего мира выходил на первый план, приобретая подчёркнуто драматическое звучание – как например, в спектакле А. Эфроса, где посреди сцены были сооружены огромный серый забор и деревянная эстрада, символизировавшие «круг одиночества», сквозь который Треплеву не дано было прорваться.
Однако в пьесе у Чехова нет прямого и однозначного ответа на вопрос о том, был ли талант у Треплева и Заречной, и насколько обоснованы их творческие амбиции. Более того, некоторые детали заставляют нас в этом усомниться. Да, Нина в конце пьесы «числится» актрисой – но едет «служить Мельпомене» в глухой провинциальный Елец, где и репертуар – сплошная «потребиловка», и у публики не слишком-то высокие эстетические и духовные запросы. Здесь напрашиваются аналогии не со Стрепетовой и Ермоловой, а скорее с героинями романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы», провинциальными актрисами Аннинькой и Любонькой, которых служение «святому искусству», в конце концов, затянуло в помойную яму. Что касается Кости Треплева, то незадолго до финального «исхода» он сам признаётся в том, что творчески иссяк, и уже сам не знает, как и о чём писать, а главное – не верит в то, что эта «писанина» нужна ещё кому-нибудь, кроме него самого. Таким образом, и в судьбах молодого поколения «творцов» явственно проступает та самая «призрачность» – они хотели получить от жизни «всё и сразу», а остались «у разбитого корыта».
Если до середины ХХ века подобная трактовка образов Треплева и Заречной выглядела откровенным кощунством, то позднее некоторые режиссёры начали брать под сомнение талант и человеческие качества одного из них – но лишь затем, чтобы ещё больше усилить сочувствие зрителей к другому. Так, в спектакле А. Эфроса, увидевшем свет в 1966 году, Нина в исполнении О. Яковлевой оказывалась предательницей, готовой идти на компромисс во имя славы и успеха. Треплев (В. Смирнитский), напротив, представал в этой постановке нравственным максималистом, для которого истинный талант был несовместим с приспособленчеством и фальшью. В спектакле Г. Опоркова, поставленном в 1982 году в Ленинграде, «водораздел» между Треплевым и Ниной проходил между истинными художниками, готовыми положить на «священный алтарь» искусства страдания собственной души, и дилетантами, которым так и не дано войти в круг профессионального творчества. Если Заречная (Н. Попова), по замыслу постановщика становилась настоящей актрисой, пройдя сквозь страдания, то душевно нестойкий Треплев (А. Петров) так и не сумел приобщиться к тайне ремесла, застыв в позе эгоцентрического протеста. До поры до времени подобная «разоблачительная» трактовка молодых героев пьесы не становилась всеобщей тенденцией и воспринималась лишь как «исключение из правил».
Всё изменилось в 1990-е годы, когда отечественный театр обнаруживает явное стремление к «комедийности» сценических интерпретаций «Чайки» с точки зрения жанра. Когда-то Чехов с тревогой писал о том, что Московский Художественный театр излишне «драматизирует» его пьесу. Сегодня мы являемся свидетелями того, как та же «Чайка» решается в откровенно комедийном плане, причем с весьма разнообразными жанровыми оттенками. Здесь и «чёрная комедия» Б. Гранатова в вологодском ТЮЗе, и «деревенский водевиль» В. Ахадова в магнитогорском Новом Экспериментальном Театре, и наконец, «Чайка» И. Ларина в петербургском театре «Монплезир», решённая в жанре «постмодернистского абсурда». Какие уж там «поэзия» и «лирика»! Как пример сочетания «антипоэтичности» большинства сценических интерпретаций «Чайки» последних двух десятилетий с их повышенной комедийностью, можно вспомнить один из самых известных спектаклей этого периода – постановку М. Захарова на сцене московского Ленкома (1994 г.), в которой жанр «чёрной комедии» сочетается с эксцентрическими приёмами, характерными для эстетики «репризного театра».
Подобная трансформация взглядов на пьесу Чехова и её героев во многом связана с тем, что большинство режиссёров в последнее время были не склонны сопереживать чеховским персонажам; напротив, они стремились найти в них как можно больше низменных и грубых черт. Возможно, постановщикам казалось, что такой подход сделает чеховских героев более современными для зрителей – ведь «мы» такие, какие есть, именно потому, что и «они» были точно такими же. Однако подобное резкое «шараханье» в безудержную комедийность вряд ли приблизило нас к раскрытию всей глубины и неоднозначности характеров героев пьесы. Конечно, Чехов не идеализировал персонажей своей «Чайки», жизнь которых на поверку оказывалась бесплодной погоней за «миражами». Однако его пьеса наполнена одновременно и насмешкой, и горечью, и состраданием к каждому – без исключения! – герою. А мы в последнее время всё чаще видели, как на смену сопереживанию приходила откровенная насмешка над «высокопарными пустозвонами»; над этой «деликатной, тонкой» интеллигенцией. Что касается финального самоубийства Треплева, то режиссёры порой решительно не знали, что с ним делать. В комедийный жанр оно вроде бы не вписывалось; всерьёз же объяснить этот шаг, сделанный на пороге успеха и признания, в нынешней ситуации трудно. Сужался и круг художественных поисков. Нередко постановщики строили свои спектакли вокруг одного, удачно найденного ими приёма – но при этом не ощущали целостности всей чеховской пьесы.
После бурного «всплеска» премьер конца 1990-х гг., вызванных 100-летним юбилеем первой постановки «Чайки», в отечественном театре на некоторое время воцарилось «затишье». Своего рода «прорывом», обозначившим принципиально новый подход к прочтению чеховской пьесы, стал спектакль, поставленный в 2007 году на сцене Александринского театра (того самого, в котором сценическая история «комедии-повести» когда-то началась с оглушительного провала). Постановщиком спектакля стал известный польский режиссёр-авангардист Кристиан Люпа, в творческом активе которого – инсценировки сложнейших текстов Виткевича и Гомбровича, Выспяньского и Рильке, Ницше и Достоевского, Музиля и Бернхарда. К пьесе Чехова он обращался дважды – первая постановка «Чайки» была осуществлена в Варшаве, с польскими актёрами. При этом к постановкам пьес Люпа обращается крайне редко – обычно он отдаёт предпочтение инсценировкам романов. На вопрос корреспондента о том, почему для «Чайки» он сделал исключение из своих творческих правил, режиссёр ответил: «Читая Чехова, я чувствую, что в его пьесах заложено нечто большее, чем то, что зафиксировано на бумаге. Потому что там есть мир, который свободно простирается далеко за пределы написанного» [4, с.2]. С точки зрения Люпы, драматургия Чехова находится гораздо ближе к современному сценическому авангарду, чем к традиционному реалистическому театру: «Чехов – мастер абсурда, однако чаще всего режиссёры не до конца замечают этот абсурд. Многие предпочитают пользоваться готовыми схемами со всеми необходимыми атрибутами: так называемой «чеховской атмосферой», «чеховской ностальгией» – то есть делают Чехова сентиментальным. На самом деле Чехов жесток. Это человек, который смеётся даже над собственным плачем. Он может плакать, но одновременно безжалостно смотреть на самого себя» [4, с.1–2]. Предложенное постановщиком сочетание классического текста с приёмами, характерными для современного «постмодернистского» театра во многом обусловило неожиданную (для кого-то – шокирующую) новизну спектакля – и с точки зрения его эстетики, и в том, что касается проблематики, казалось бы, давно знакомой пьесы.
Прежде всего обращает на себя внимание ремарка в афише, предупреждающая о том, что спектакль создан «по мотивам пьесы А.П. Чехова». Тем самым, нам дают знать, что данная постановка – не хрестоматийный пересказ известного произведения, а попытка взглянуть на него заново, переосмыслив его проблематику и сюжетные коллизии сквозь призму всего исторического и театрального опыта ХХ столетия.
Если говорить о «комедийности» этого спектакля, то она обнаруживается прежде всего в так называемых «любовных» взаимоотношениях его персонажей. Сказанные когда-то Чеховым слова о том, что в его пьесе присутствуют целых «пять пудов любви», многие постановщики воспринимали слишком буквально. Между тем, Люпа, уловив в этом высказывании драматурга иронию и сарказм, практически все основные любовные линии спектакля решает в подчёркнуто пародийном, нередко гротескно-фарсовом ключе. По замыслу постановщика, именно в этой сфере жизни целиком правит бал комическая, провинциальная пошлость, квинтэссенция которой – тяжёлая хозяйская рука Шамраева (В. Коваленко), которую он опускает на плечи жены, застав её во время объяснений с бывшим любовником. Пожалуй, единственный персонаж, к чувствам которого режиссёр относится без насмешки – это Сорин (С. Сытник), в душе которого неожиданно вспыхивает запоздалая любовь к Нине (у Чехова мы узнаём о его потаённой страсти к Заречной лишь в финале пьесы, в то время как Люпа акцентирует на этом внимание с самого начала спектакля).
Однако как бы ярко и изобретательно ни были здесь решены иронические любовные сценки – не они определяют общую тональность постановки. Режиссёр ставит спектакль не о любви, а о художниках, о нелёгкой проблеме выбора своего пути, неотвратимо встающей перед каждым творцом, и о том, как мучительно больно пережить свою первую творческую катастрофу (такую же неизбежную, как и первая любовь): «”Чайка” – это пьеса о жизни, начавшейся с катастрофы в первом акте. Но без опыта разочарования – нет художника» [4, с.2]. Если в современных постановках «Чайки» антракт дают чаще всего между третьим и четвёртым действиями пьесы (что объясняется большим разрывом во времени между ними), то здесь пауза, разделяющая спектакль на две части, происходит после первого действия. Постановщик стремится таким способом особо подчеркнуть масштаб катастрофы, настигшей Треплева (О. Ерёмин) – ведь молодому автору не только сорвали долгожданную премьеру, ему фактически поломали жизнь (чего никто не заметил – все были слишком заняты собственными проблемами).
Спектакль о Мировой Душе, поставленный Треплевым, занимает в этой постановке совершенно особое место. Он словно не кончается с провалом вечернего представления, а незримо продолжается, достигая кульминации в финале спектакля. На это обращает особое внимание Р. Кречетова, когда говорит о том, что в спектакле «на территории одного текста» встречаются два разных театра – театр Треплева и театр самого Чехова: «Люпа не позволяет пьесе Треплева уйти из спектакля. И не в финале только, полнозвучной рифмой, возникнет напоминание о ней. Она будет напоминать о себе постоянно, вторгаясь в реальность происходящего, существуя за пределами мира, данного нам в понимании и ощущении. Люпа как бы перекодировал вполне укладывающийся в формы самой жизни сюжет Чехова, увидел его глазами Треплева. И в режиссуре Треплева же поставил» [5, с.32].
Сценическая история чеховской драматургии последних двух десятилетий богата всевозможными персонажами, отсутствующими в пьесах Чехова – но присутствующими в спектаклях по этим пьесам. Не стала исключением и постановка К. Люпы, в которой на сцене, рядом с героями чеховской пьесы соседствует некое инфернальное создание, обозначенное в программке как «Потерянный» (А. Кудренко). Очевидно, по замыслу режиссёра, этот одинокий «пришелец из бездны» – своего рода зримое воплощение той самой «вселенской пустоты», о которой идёт речь в сочинённой Треплевым пьесе. Существующий явно в «треплевской» системе координат, этот странный человек как будто перестраивает сценическую среду, постепенно превращая ей в некий «параллельный мир». На протяжении всего спектакля он неожиданно вторгается в действие, вследствие чего порой возникает ощущение того, что герои пьесы и вправду погружаются во вселенское «безмолвие».
Этот режиссёрский ход лишний раз напоминает о том, что так называемый «реалистический» театр на самом деле возник довольно поздно, и не с него начиналась история сценического искусства. И в эпоху Античности, и во времена Средневековья, и в итальянской «комедии масок» эпохи Возрождения в театре присутствовало гораздо большее, чем просто видимое правдоподобие. Лишь затем наступило время «зеркального реализма», положение которого казалось устойчивым и незыблемым вплоть до конца XIX столетия, когда наступила пора режиссёрских экспериментов в театральном искусстве. Именно это имеет в виду Р. Кречетова, когда говорит о том, что театр, который мы привыкли называть «условным», вернее было бы назвать «всеобъемлющим» или «театром вообще»: «Его язык, вырабатывавшийся на различных континентах тысячелетиями, снова становится языком новейшей сцены. Чехов в своих первых пьесах, оставаясь в рамках традиционной психологической драмы, тем не менее, улавливал появление новых тенденций» [5, с.34].
Несмотря на то, что и «Чайка», и другие поздние пьесы Чехова длительное время воспринимались как «реалистические», в их художественную ткань вплетены многие формы и приёмы «условного театра». Это почувствовал и усилил постановщик спектакля, не скрывающий при этом своих симпатий к Треплеву. Да, конечно, Тригорин (А. Шимко) – блестящий профессионал, великий мастер метафор – но этого катастрофически мало для того, чтобы передать то «всеобщее», что выходит за пределы человеческой жизни. Режиссёр явно подыгрывает юному искателю новых форм, отвоёвывая у пьесы как можно больше пространства для «другого театра» – вплоть до того, что «поправляет» Чехова в финале спектакля, отказывая ему в праве убить своего героя.
Это весьма неожиданное решение не производит, однако, впечатления некоей режиссёрской прихоти – напротив, оно полностью вытекает из логики развития сценического действия. Если в пьесе Чехова герой к финалу терпит полное творческое и человеческое фиаско, то Люпа, наоборот, считает, что «Треплев подошёл, наконец, к чему-то главному для художника, приблизился к пониманию истинной природы творчества, поднялся над житейской суетой, над мелочными писательскими амбициями. И готов, наконец, встать на один уровень со своим талантом. О каком самоубийстве может идти речь? Скорее, тут – начало настоящей судьбы» [5, с.33]. «Комедию-повесть» Чехова режиссёр превращает в роман о взрослении и становлении художника. Постановщик безоговорочно поддерживает Треплева и Заречную (Ю. Марченко) в их творческих исканиях. Он верит в то, что «новое поколение» сохранит свою независимость от чужого мнения и сумеет найти свой путь: «Ни свои, ни чужие грузы эти молодые не берут в путь. Они предпочитают жить налегке. Это единственный способ выжить и не надорваться» [6, с.11].
Да, жизнь жестоко обошлась с иллюзиями Заречной и Треплева – но не смогла убить в них стремления к полёту, к творческому поиску. В финале, когда декорации исчезают, словно открывая бесконечность мироздания, они, распластанные, лежат на полу – и смотрят в небо. «Живут, как должны жить артисты», – так когда-то сказал поэт о птицах. Эти же слова можно с полным правом отнести и к главным героям этого спектакля – настолько же «странного», насколько «странной» казалась когда-то и пьеса Чехова.
В финале режиссёр символически вручает молодым героям пьесы незримую «духовную эстафету», отправляя их из «элегического» XIX столетия в бурный и суматошный ХХ век, словно неких «посланников вечности». Тем самым спектакль К. Люпы, внешне достаточно неожиданный и эпатажный с точки зрения форм, неожиданно обнаруживает своё сущностное родство и с драматургией А.П. Чехова, и шире – с культурными и духовными традициями прошлого. Да, наша сегодняшняя жизнь во многом отличается от прежней – но живые человеческие чувства никуда не делись. Как и много лет назад, мы готовы любить и страдать, порой сами не замечая, как в смятении чувств кажемся со стороны одновременно великими и смешными, нелепыми и прекрасными. Как и прежде, рядом с нами есть художники, искренне желающие поделиться своей болью об этом мире – но готовы ли мы сегодня откликнуться на эту боль?..
Литература:
1. Белинский В.Г. О драме и театре: В 2-х томах. Т.1 (1831–1840). М., 1983.
2. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 2004.
3. Иезуитова Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Л., 1988.
4. Люпа К. Я не хочу убивать Треплева // «Империя драмы», 2007, № 8.
5. Кречетова Р. Осенний марафон // «Театральная жизнь», 2008, № 1.
6. Тучинский А. Пути традиции // «Экран и сцена», 2009, № 19.