Дмитрий Николаевич Киршин

А.М. ВОРОНОВ
«Чему смеётесь?.. Над собой смеётесь!»

Сценическая история гоголевского «Ревизора» с самого начала складывалась гораздо благополучнее, чем у драматургических творений А.С. Грибоедова и А.С. Пушкина. Комедия «Горе от ума» длительное время оставалась под запретом; «Борис Годунов», хоть и был напечатан в 1830 году, впервые увидел свет рампы лишь спустя четыре десятилетия (современники Пушкина вообще не восприняли его трагедию как явление искусства, посчитав, что автор просто-напросто не владеет законами драматургии). Гоголю повезло гораздо больше: премьера «Ревизора», состоявшаяся в Александринском театре 19 апреля 1836 года, имела несомненный успех (правда, не без оттенка скандальности – если вспомнить, к примеру, весьма двусмысленную реплику Николая Первого или обиду писателя Загоскина). Ещё больший успех выпал на долю «Ревизора», сыгранного в Москве, на сцене Малого театра. Этот спектакль оставался эталоном для последующих сценических интерпретаций «Ревизора» на протяжении всего XIX столетия.

Несмотря на успех «Ревизора» в Александринском театре, Гоголь был не во всём доволен спектаклем. Прежде всего, это касалось исполнения роли «заезжего чиновника из Петербурга». «Главная роль пропала… Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков!» – напишет Гоголя в своём дневнике сразу же после премьеры. Действительно, и Н. Дюр, исполнявший Хлестакова в Александринке, и А. Ленский, выходивший в той же роли на сцене Малого театра, оказались на втором плане. Центральное место в обоих спектаклях занимал Городничий в блистательном исполнении И.И. Сосницкого на Александринской сцене и М.С. Щепкина в Малом театре. Пьесу Н.В. Гоголя ещё долго играли как бытовую сатирическую комедию, высмеивающую Городничего и его свиту «без лести преданных» чиновников-обирал.

Однако в начале ХХ века одномерность «характерного» подхода к пьесе всё чаще стала давать осечку. Новые спектакли, сотворённые по «проверенным временем» канонам, уже не вызывали прежнего зрительского интереса. Не стал исключением и «Ревизор», поставленный в 1908 году К.С. Станиславским на сцене МХАТа в традиционно реалистическом ключе. За два года до этой премьеры, в 1906 году впервые увидела свет статья Д.С. Мережковского «Гоголь и чёрт», автор которой пытался найти в пьесе Гоголя мистическое начало – прежде всего, в образе Ивана Александровича Хлестакова. «Главная сила дьявола – уменье казаться не тем, что он есть», – писал Мережковский. У Хлестакова именно это свойство характера гипертрофировано до сверхъестественных пределов. Он не только производит впечатление значительного, важного лица – он сам, в минуту самозабвенного вранья, искренне верит и в суп, приехавший в кастрюльке прямо из Парижа, и в тридцать пять тысяч курьеров, рыщущих в его поисках по всему Петербургу, и в «Женитьбу Фигаро», написанную им всего за одну ночь. Вчерашний голодранец, ещё недавно стучавший зубами от голода и считавший последние часы до неминуемой отправки в тюрьму, он благодаря неожиданному повороту судьбы уверовал в свою «сверхчеловечность» – да так искренне и убеждённо, что и весь город разинул рот при виде новоявленного «мессии».
В 1920 году, спустя почти пятнадцать лет после статьи Мережковского, в спектакль МХАТа, доселе исполнявшийся как добротная «комедия характеров», на роль Хлестакова был введён Михаил Чехов. В результате этого ввода спектакль не просто обрёл второе дыхание – он стал остросовременным по звучанию. Хлестаков в исполнении Михаила Чехова был существом, обезумевшим от собственной лжи, потерявшим чувство времени, как будто собиравшимся притворяться вечно. Подобно крошке Цахесу, он появлялся на сцене как мистическое нечто, вдруг разом обретавшее власть над людьми, лишавшее их воли и разума.

Если в спектакле МХАТа эффект достигался во многом благодаря контрасту внешне «реалистической» среды и «неуловимо-призрачного» Хлестакова, то «Ревизор» В.Э. Мейерхольда, увидевший свет в 1926 году на сцене ГОСТИМа, был полностью решён как иррационально-мистическое зрелище (неслучайно К.С. Станиславский, посмотрев спектакль, заметил, что Мейерхольд «из Гоголя сделал Гофмана»). В первую очередь, это решение было связано с трактовкой центральной роли. Эраст Гарин, как и Михаил Чехов, играл Хлестакова, прежде всего, гениальным лицедеем, на протяжении спектакля сменявшим множество масок. Однако за этими бесконечными трансформациями не было ни своего лица, ни малейших признаков живой человеческой души – одна лишь холодная пустота. Резко контрастировала с привычной «бытописательской» трактовкой и немая сцена, впервые решённая Мейерхольдом как подлинная трагедия. Городничего со свитой настигало не просто известие о приезде настоящего ревизора, а удар Рока, на мгновение вспыхнувшего, подобно молнии. Настолько велик был этот ужас перед лицом разверзшейся бездны, что герои мейерхольдовского спектакля окаменели в самом прямом смысле этого слова – в финале на сцене оказывались не актёры, а их куклы, выполненные в натуральную величину (впоследствии этот приём будет использован в финале «Ревизора», поставленного в 1999 году в Париже на сцене театра «Комеди Франсэз», однако в несколько ином смысловом контексте – там, среди кукол, на сцене останется единственная «живая душа», Марья Антоновна, утирающая горькие слёзы своим подвенечным платьем).

Спектакль «Ревизор», поставленный режиссёром Валерием Фокиным в 2003 году на сцене Российского государственного академического театра драмы имени А.С. Пушкина (он же, до 1937 года – Александринский театр), многими был воспринят как своего рода «римейк» легендарной мейерхольдовской постановки (одна из рецензий так и называлась – «Реинкарнация «Ревизора»). История театра, действительно, знает немало примеров, когда легендарные постановки прошлых лет через некоторое время возобновлялись в абсолютно таких же декорациях, костюмах и мизансценах (достаточно вспомнить «Принцессу Турандот» Е.Б. Вахтангова, возобновлённую в конце 1950-х гг. Р.Н. Симоновым, или спектакль Н.П. Акимова «Тень» на сцене Театра Комедии, которому в 1983 году дал «вторую жизнь» режиссёр Юрий Аксёнов). Однако хоть в программке спектакля и указано, что за его основу взята сценическая версия постановки 1926 года, перед нами – не буквальный повтор мейерхольдовского шедевра. Да, в «Ревизор» Валерия Фокина, как и в спектакль ГОСТИМа, введены персонажи и фрагменты из черновых вариантов гоголевской пьесы, не вошедшие в окончательный «канонический» текст. Однако перед нами – не памятник «театру века минувшего», а совершенно самостоятельный спектакль, остросовременный как по форме, так и по содержанию. И это «новое», связывающее воедино три столетия, прежде всего – трактовка Хлестакова, который в блистательном исполнении Алексея Девотченко закономерно оказывается в центре спектакля.
Предваряя «Ревизор» известными «Замечаниями для господ актёров», Гоголь даёт будущим исполнителям роли Хлестакова такой совет: «Чем больше актёр, исполняющий эту роль, выкажет чистосердечия и простоты, тем больше он выиграет». Эти «чистосердечие и простота» долгое время воспринимались как неотъемлемые составляющие роли Хлестакова. В разных спектаклях Иван Александрович мог быть и «крошкой Цахесом», и «не в меру расшалившимся щенком» (Игорь Ильинский), и беспечным сибаритом, живущим лишь сегодняшним днём (Виталий Соломин), а мог – и трагикомическим персонажем, понимающим, что его «звёздный час» в уездном городе больше никогда не повторится (Андрей Миронов). Лишь одно оставалось в Хлестакове неизменным – полное отсутствие озлобленности. Когда Г.А. Товстоногов в 1972 году ставил «Ревизора» на сцене ленинградского БДТ, он длительное время репетировал с Олегом Борисовым в роли Хлестакова (можно лишь представить себе, каким «взрывным» был бы его дуэт с Сергеем Юрским, игравшим Осипа). По свидетельству очевидцев, Борисов репетировал прекрасно – но когда работа над спектаклем близилась к завершению, Товстоногов снял его с роли, отдав предпочтение Олегу Басилашвили. Причина замены была очевидна – в Хлестакове, каким он получался у Олега Борисова, было слишком много озлобленности, чего у гоголевского персонажа «не могло быть никогда».

Однако в спектакле Валерия Фокина Хлестаков-Девотченко точно сбрасывает маску наивности и простодушия, являя изумлённой публике своё истинное, «волчье» лицо. Если у автора Хлестаков, впервые появляясь на сцене, мучительно ищет способ избавиться от хронического безденежья, то персонаж Алексея Девотченко в начале спектакля спокоен и деловит. Он занят важным делом – составляет краплёную колоду «Аделаида Ивановна», с помощью которой рассчитывает компенсировать все понесённые материальные потери. Режиссёр неслучайно вкладывает в уста Хлестакова цитату из «Игроков» (комедии Н.В. Гоголя, в которой главный герой, мнивший себя величайшим в мире мошенником, оказывается одураченным ещё более ловкими жуликами). Благодаря этому «постмодернистскому» штриху, многое в Хлестакове становится ясным с самого начала. Перед нами – не желторотый птенец, а отпетый мошенник и картёжник, успевший за свою бурную жизнь не только отведать изрядную долю тумаков, но и посидеть в тюрьме (характерные для уголовников жаргонные словечки ненавязчиво, но отчётливо вплетаются в речь Хлестакова на протяжении всего спектакля). Под стать своему хозяину и Осип (Александр Белошев) – широкоплечий двухметровый «качок» с бритой головой, наверняка не раз ходивший «на дело» вместе со своим хозяином.
И когда этот мелкий авантюрист-неудачник неожиданно для самого себя обретает власть над целым городом, – он сполна отыгрывается на Городничем и его приближённых за все свои прошлые беды и унижения. Маленький, резкий и необыкновенно подвижный, этот «заводной апельсин» с наголо выбритой головой и хищным звериным оскалом на наших глазах становится «фюрером уездного масштаба». Изощрённый садизм Ивана Александровича, кажется, не знает границ. Нечего и говорить, что во взаимоотношениях с двумя «дамами» никакой лирики нет и в помине, – при первой же возможности Хлестаков переходит от слов к делу, устраивая с Марьей Антоновной «эротическую акробатику» прямо на глазах у её изумлённых родителей.
Впрочем, все «ужимки и прыжки» Алексея Девотченко кажутся невинными детскими шалостями по сравнению с тем, что вытворяет в спектакле «Хлестаков» исполнитель заглавной роли Максим Суханов (Московский Театр им. К.С. Станиславского, режиссёр Владимир Мирзоев, 1996 г.). Как и спектакль Валерия Фокина, сценическая версия В. Мирзоева уходит своими корнями в мейерхольдовское прочтение пьесы. Известно, что выдающийся мастер сцены в своих записках призывал учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать», и где движения ценятся дороже слова. Соединив канонический текст пьесы с «ультр-р-рамодерновой» формой его подачи, режиссёр добивается шокирующего эффекта. В его Хлестакове не остаётся практически ничего человеческого. Персонаж Максима Суханова предстаёт перед изумлённой публикой как этакий «человекообразный мутант», физиологически находящийся на стадии полураспада – с бритой головой и лицом, заросшим щетиной, в мохнатой звериной шкуре и с голосом, диапазон звучания которого простирается от утробного звериного рыка до тонюсенького комариного писка. Если герой Алексея Девотченко ещё пускает пыль в глаза, пыжась изобразить настоящего «генералиссимуса», то персонаж Максима Суханова даже не пытается скрыть свои уголовные замашки. Так, в ответ на просьбу Марьи Антоновны написать ей в альбом какой-нибудь стишок собственного сочинения, он моментально затягивает жестокий «тюремный романс», а в сцене дачи взяток разувает чиновников в буквальном смысле слова – собирает их обувь, складывая в неё «одолженные взаймы» деньги. Впрочем, и окружающий мир в спектакле под стать его герою. «Уездный город» в декорациях Павла Каплевича оказывается обыкновенной тюрьмой с двухъярусными кроватями, накрытыми казёнными стёгаными одеялами. Дух экстремизма и уголовщины витает во всех героях спектакля, находя своё гипертрофированное выражение именно в Хлестакове, для которого всё приключение в уездном городе – точно последняя остановка на пути в преисподнюю. Когда наступает время покидать «гостеприимную казарму», – Хлестаков не уходит сам. Его, враз обмякшего и обессилевшего, сажает на мусорный мешок и увозит прочь Осип (Владимир Коренев), благодаря белому халату и восточному головному убору вызывающий стойкие ассоциации с Вечным Жидом. Дьявол сделал своё дело – дьяволу больше незачем оставаться в этом сером, замызганном и заплёванном мире, где давно не осталось ничего святого.

И «Хлестаков» в Театре имени Станиславского, и «Ревизор» на «Александринско-Пушкинской» сцене вызвали большой интерес у зрителей; оба исполнителя роли Хлестакова были удостоены Государственной премии РФ. Однако возникает вопрос: насколько оправдана подобная жёсткая, вызывающе «нетрадиционная» трактовка гоголевской пьесы и, прежде всего, её главного героя. Чтобы ответить на него, необходимо обратиться к творческому наследию Н.В. Гоголя с точки зрения основной проблематики.
Первыми произведениями, принесшими известность начинающему литератору, были «сказочные» повести, в которых Гоголь широко использовал фольклорные мотивы. Элементы фантастического, сверхъестественного обнаруживаются затем во всём творческом наследии писателя – в «Петербургских повестях» и «Мёртвых душах», в «Игроках» и «Женитьбе». При этом «сказочный реализм» Гоголя имеет отчётливо выраженную мистическую подоплеку. Автор то и дело предупреждает своих читателей, что бесы не спят, они обитают рядом с нами – и любое пустое слово, любой неразумный поступок могут вызвать к жизни таинственные и грозные «потусторонние» силы. Герои его произведений то и дело оказываются в ситуации выбора «между ангелом и бесом» – и при этом не всегда могут распознать коварную дьявольскую личину. Так, герой повести «Портрет», молодой живописец Чартков мог бы стать великим мастером – но предпочёл сиюминутный успех, тем самым уничтожив себя и как художника, и как человека. Казак Андрий, один из сыновей Тараса Бульбы, забыл о долге перед Родиной, ослеплённый прелестями прекрасной полячки – и душа его омертвела ещё до того, как «блудного сына» поразил отцовский выстрел. Кузнец Вакула чуть было не поддался искушению съесть прыгнувший ему в рот вареник (дело происходило накануне Рождества, когда христианам строго-настрого запрещалось вкушать пищу весь день до полуночи) – но в последний момент спохватился: «Что я, в самом деле, стою тут и греха набираюсь! Назад!». Вовремя опомнился и, казалось бы, абсолютно нерешительный Подколесин, главный герой «Женитьбы». Поддавшись на уговоры «искусителя» Кочкарёва, страстно призывающего его жить «как все», в финале пьесы он совершает сверхрешительный поступок – выпрыгивает в окно перед самым отъездом под венец (другое дело, что такой выбор вряд ли выведет героя из духовного тупика).
Однако для того чтобы совершить осознанный выбор между Добром и Злом, человек должен хотя бы смутно представлять себе разницу между ними. Между тем, в произведениях Гоголя мы то и дело встречаем изначально пустых, бездуховных существ, не способных сопротивляться агрессии зла – и, в результате, становящихся лёгкой добычей дьявола. И в «Мёртвых душах», и в «Ревизоре» Россия предстаёт как царство бесовщины, где правят бал «оборотни» – Чичиков и Хлестаков. Прекраснодушного мечтателя Манилова, бессовестного гуляку Ноздрёва, прижимистую и хозяйственную Коробочку, грубого и недоверчивого Собакевича, мелкого скупердяя Плюшкина роднит общая черта характера, которую автор развивает до гротескных, чудовищных размеров. Все эти люди – духовно нестойки, для них нет ничего святого. Этим и объясняется та лёгкость, с которой помещики готовы продать свои души (в прямом и переносном смысле) хитрому жулику Чичикову («чич» на малороссийском диалекте означает «болотный бесёнок»).
В отличие от Павла Ивановича Чичикова, главный герой «Ревизора», если прибегнуть к современной терминологии, «лохотронщик поневоле». Хлестаков долго не подозревает о том, что насмерть перепуганные чиновники приняли его за важного человека – и здесь невольно напрашиваются ассоциации с Иванушкой-дурачком. Однако герой русской сказки получил это прозвище за исключительную честность и порядочность (не в пример своим «продвинутым» братьям). Не желая идти на сделку с совестью ради достижения заветной цели, Иванушка всё-таки получал к концу сказки абсолютно заслуженную награду. Что касается Хлестакова, то понятия «долг», «стыд» или «честь» – явно не из его лексикона. Сообразив, что его по ошибке приняли за другого, Иван Александрович с упоением доигрывает свой спектакль до конца (войдя во вкус, даже делает предложение дочери Городничего, прекрасно зная, что все его клятвы гроша ломаного не стоят). Только вот богатство, неожиданно свалившееся на голову нашему герою, вряд ли пойдёт ему впрок. Скорее всего, на ближайшей почтовой станции Иван Александрович просадит всё до копейки очередному гостиничному шулеру и вновь станет тем же, кем был с самого начала – пустейшей тряпкой, о которую с удовольствием вытирает ноги даже слуга Осип. А Городничий и его верноподданные клевреты ещё долго будут лихорадочно соображать, как же они могли так опростоволоситься – но так и не смогут найти ответа. Один лишь Городничий (возможно, сам о том не подозревая) почти вплотную приблизится к истине, когда с горечью вздохнёт: «Если бог захочет наказать человека – то, прежде всего, отнимет у него разум».
Итак, последние постановки «Ревизора» как своего рода «мистического аттракциона», управляемого «мелким бесом» Хлестаковым, при всей их вызывающей нетрадиционности, имеют основание с точки зрения проблематики, заложенной в пьесе. Однако спектакли В. Фокина и В. Мирзоева лишний раз подчёркивают актуальность ещё одной проблемы, связанной с особенностями зрительского восприятия. Ещё «каких-нибудь» 50 или даже 30 лет назад подобные спектакли, как и предложенные в них интерпретации роли Хлестакова, неминуемо вызвали бы реакцию отторжения. Но сегодня эти постановки восторженно принимаются зрителями самых разных социальных и возрастных категорий, вне зависимости от уровня их эстетической подготовленности. Значит, что-то изменилось в нас самих. И здесь самое время вспомнить о том, что великий русский писатель взял в качестве эпиграфа к «Ревизору» русскую народную пословицу: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».
Эта пословица зримо реализуется в виде сценической метафоры, завершающей спектакль «Хлестаков» в театре имени Станиславского. У каждого персонажа оказывается в руках по осколку зеркала, а на сцену выкатывается большое и круглое – одно на всех. Да, времена меняются – но мы не просто остаёмся такими же, какими были и сто, и двести, и тысячу лет тому назад (это было бы еще полбеды). Мы становимся ещё хуже. В эпоху «серебряного века» многие выдающиеся художники и мыслители с тревогой писали о том, что в их современниках нет ничего святого, – а сегодня те времена нередко воспринимаются нами как «недосягаемый идеал» честности и порядочности. Заражённые глобальным вирусом «масскультной потребиловки», мы стремимся любыми способами освободиться от «лишних» духовных и нравственных ценностей. Но, желая необременительно и беззаботно протанцевать свою жизнь, мы сами лезем в ловушки, заботливо расставленные «Чичиковыми и Хлестаковыми» всех мастей. Подобно гоголевским чиновникам, свято верившим, что Хлестаков – это «посланник свыше», который раз и навсегда изменит их серую, пустую и никчёмную жизнь, мы готовы возвести на пьедестал едва ли не первого встречного проходимца и авантюриста. Увы, стремление взять от жизни «всё и немедленно» неизбежно оборачивается бесконечной гонкой за дьявольски сверкающими миражами и фантомами, в конце которой – тупик, пустота. Однако, разоблачая фокусы зла, Гоголь никогда не забывал о том, что реальная Россия добра и прекрасна. Именно это «соборное» начало, присущее русскому народу, уже не раз помогало ему выстоять в борьбе со злом. Но помним ли об этом мы – те, к кому и сегодня адресуется горькая усмешка запоздало прозревшего Городничего: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!».
Известно, что, приступая к «Ревизору», Николай Васильевич Гоголь поставил перед собой трагически невыполнимую задачу – написать произведение, способное переделать мир, раз и навсегда избавив его от нечистоты и скверны. К этому же писатель стремился и во время работы над «Мёртвыми душами». Однако, несмотря на успех и признание, достичь поставленной цели писателю не удалось – очевидно, зло земное имело слишком глубокие и крепкие корни. Не желая примириться с неудачей, Гоголь впал в глубокую депрессию и фактически уморил себя. Однако до последних дней он сохранял надежду на то, что его слово рано или поздно отзовётся в душах потомков, сделает их жизнь чище и добрее. Незадолго до своей кончины, последовавшей в 1852 году, он писал: «Завещаю вообще никому не оплакивать меня, и грех возьмёт себе на душу тот, кто станет почитать смерть мою какой-нибудь значительной или всеобщею утратою… Не унынью должны мы предаваться при всякой внезапной утрате, но оглянуться строго на самих себя, помышляя уже не о черноте других и не о черноте всего мира, но о своей собственной черноте». Неустанно работать над собой, думать о душе – к этому призывал нас великий писатель на пороге Вечности. Насколько усердно мы выполняем этот завет – об этом можно судить по последним сценическим интерпретациям «Ревизора», в которых, как в зеркале, отражается нынешний «постмодернистский» век, внешне блестяще и шумный, а по сути – холодный, цинично расчётливый и дьявольски жестокий.